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01
Ritengo che la
fotografia sia sempre da mettere in relazione con "il vedere".
Fotografare è un esercizio che eseguo per trarmi in inganno, perché
è nel trarsi in inganno che la visione si libererebbe -nei casi più
fortunati- del pensiero che struttura a priori il paesaggio in
quello che si credeva essere il paesaggio.
Benché non esistano in termini assoluti buone e cattive fotografie,
si materializzano di tanto in tanto immagini (sempre trovate mai
volute) che spodestano il fotografo, il suo ego, la sua opinione, la
sua storia. Sono per così dire immagini oblique.Come le librazioni
lunari permettono di scorgere da terra una frazione del lato
invisibile del nostro satellite, così l'accidente orbitale insito
nella pratica del fotografare, permetterebbe di indovinare una
prospettiva incognita e inaspettata.
02
Non credo sia un caso che la tecnologia digitale –e nel caso
specifico la fotografia digitale- sia nata in un periodo storico di
particolare ansia per la vita che è anche e soprattutto, cosa sporca
e puzzolente (come giustamente faceva notare Jeff Wall, la
fotografia si sta affrancando sempre di più dall’acqua, che è
l’elemento vitale per eccellenza, per diventare caustica, pura e
incorrotta). L’imperativo della sicurezza, quartieri blindati dove
consumare e crepare libermente, cinture protettive, caschi anche per
andare a piedi, pillole per ogni malattia anche per quelle che non
sono malattie, guantini di plastica per scegliere la verdura al
supermarket, le previsioni del tempo che ci dicono se uscire o meno
ecc. L’imprevisto è il nemico numero uno, l’elemento che invece di
scuoterci da un torpore avvilente è considerato il peggiore
accidente che ci possa capitare. Alcuni buoni scatti li ho fatti nel
vuoto caricando il rullino in macchina, altri ancora migliori quando
avevo tredici anni con una polaroid. La macchina fotografica tende a
registrare anche quello che non vogliamo e secondo una procedura che
le è in una certa misura propria: nella presenza di un certo grado
di imperfezione si ridà dignità a qualcosa che ci è
meravigliosamente sfuggito di mano. La fotografia digitale è in
essenza una tecnologia per ricondurre il fortuito sui binari del
controllo cosciente del fotografo, quindi nel migliore dei casi, per
annullare l’unica parte di verità e di interesse nelle sue immagini.
Blow up docet.
03
Le prime fotografie di guerra, le dobbiamo a temerari personaggi
che, al riparo di una tenda nera situata sovente nelle immediate
vicinanze del campo di battaglia, preparavano le lastre al collodio
umido, lastre che, notoriamente, occorreva utilizzare subito dopo la
sensibilizzazione.
Questo imperativo dell'esserci è a mio parere sintomatico della
fotografia. Il fotografo nel suo agire assume la propria
responsabilità nello spazio e nel frangente che occupa. Egli è
costretto a far parte del reale per poterlo rappresentare.
LIBRAZIONI di Alice Ginaldi
«L'essenza dell'immagine è di essere tutta esteriore, senza
intimità, e ciononostante più
inaccessibile e misteriosa dell'idea dell'interiorità; di essere
senza significato, pur evocando la
profondità di ogni possibile senso; non rivelata e tuttavia
manifesta, possedendo quella
presenza-assenza che costituisce la seduzione e il fascino delle
Sirene.» (Maurice Blanchot)
Sospensione di giudizio. Si incarna in questa non-azione l'agire del
fotografo. In questa
freddezza si riassume la presenza-assenza dell'operatore stesso che
attraverso il “clic” può
rivelarci il mondo intero, senza però dirci nulla di più. Blanchot
quando cerca di focalizzare
l'essenza dell'immagine, parlando di presenza-assenza fa certamente
riferimento al soggetto,
che è presente sul dagherrotipo ma assente in quel momento,
rispolverando un concetto,
quello del Tempo, da sempre indissolubilmente legato alla pratica
fotografica.
Mi piace però pensare che la presenza-assenza non riguardi solo il
referente, ma l'artista
stesso. Andreasi sottolinea come «l'imperativo dell'esserci sia
sintomatico della fotografia»;
una presenza indiscutibile (senza il fotografo non avremmo la foto),
ma anche una sorta di
assenza di parole, un mutismo ricercato e voluto, un vuoto cosmico
che coincide con quell'idea
di intimità profonda di cui parla lo scrittore, dove ogni parola può
risultare ridondante.
Consiste proprio in quest'indefinitezza del mezzo fotografico il suo
più grande valore:
visivamente simile al quadro è però “funzionante come un ready-made”
(come sottolinea
Marra, il fotografo prende immagini già pronte dalla realtà),
semioticamente assimilabile al
segno (la foto è un'impronta fotosensibile su una lastra al
collodio) è ritenuto in verità un
indice perché non fa altro che isolare una porzione di realtà
precostituita.
Roland Barthes tentò con tutte le sue forze, nella sua celeberrima e
commovente Nota sulla
fotografia, di coglierne l'essenza ultima e rivelatrice. Per sua
stessa ammissione l'unico
assioma che fu certo di individuare si risolse nel suo geniale
quanto evidente noema sulla
fotografia riassunto in un “è stato”.
La consapevolezza che uno scatto fotografico porti con sé un “è
stato” che mai e poi mai potrà
tornare, avvenire nuovamente uguale a sé stesso, racchiude nel suo
essere un senso
nostalgico che, come per magia, può scatenare una tempesta emotiva
nello spectator, ossia lo
spettatore, chi è davanti all'opera. Questa «ondata più grande del
sentimento amoroso» è
quella che fa sì che quando osserviamo certe foto ci prenda un senso
di improvviso
smarrimento, un nodo allo stomaco, un arresto momentaneo delle
funzioni vitali, altrimenti
definito da Barthes la Pietà. Pietà come ingranaggio che mette in
moto il meccanismo della
follia, quando la commozione per l'”è stato” prende il sopravvento:
«perché fotografare –
scrisse Luigi Ghirri – è soprattutto rinnovare lo stupore, come si
osserva il mondo in uno stato
adolescenziale». E saper osservare implica, altrettanto, un
abbandono incondizionato delle
proprie conoscenze pregresse, dei propri pregiudizi. Potrebbe
rivelarsi come la vera conoscenza
di ciò che risiede dietro al Velo di Maya, magia che può scaturire
solo ed esclusivamente grazie
alla Fotografia e tramite nessun altro medium. Solamente il
fotografo può racchiudere e
congelare nel suo gesto una traccia di passato rendendola, al
contempo, completamente
immune da qualsiasi sua influenza di giudizio.
Per questo l'essenza del medium è, per sua natura, molto più
concettuale che pittorica. Il
“Pittoricismo” in fotografia non ha avuto nessun merito, se non
quello di mascherare la propria
essenza imitando, parodisticamente, un mezzo di tutt'altra specie.
Sarebbe come immaginare
un leone che tentasse di volare per voler sembrare un cigno, senza
accettare né vedere la
propria altrettanto meravigliosa natura.
Andreasi alimenta la propria sospensione di giudizio elevandola
all'ennesima potenza. La sua
ricerca si fonda sull'esperienzialità che, insaporita
dall'imprevisto, lascia briglia sciolta al lavoro
dell'”apparato”, inteso come il corpus dei suoi strumenti meccanici.
Questa sospensione di
giudizio non deve necessariamente essere una “scelta”
dell'operatore. Si individua meglio
come una contingenza intrinseca della pratica fotografica, che però
può, a seconda delle
intenzioni o delle abilità del fotografo, essere più o meno
manifesta. Si potrebbe dire che faccia
parte dei caratteri dominanti della Fotografia, senza negare quindi
che, in determinate
circostanze, potrebbe trasformarsi in carattere recessivo.
Accentuarne la portata è però una precisa volontà dell'artista, e
consiste nel mezzo per attuare
una riflessione concettuale e citazionista sul medium, che dovrà
comunque essere filtrata
dall'esistenza di un soggetto presente. Andreasi propone spesso un
tipo di lettura “obliqua”
dell'opera, interpretabile da un lato come soggettività trasversale
dell'immagine (ogni
spectator riceve un differente messaggio dall'opera), dall'altro
lato individuabile come atto
interdisciplinare, direi quasi multitasking, in cui le variabili che
si frappongono tra l'idea iniziale
e la foto finale sono: operatore, apparato, imprevisti del caso.
«La veggenza del fotografo – scrive infatti Barthes – non consiste
tanto nel “vedere” quanto
piuttosto nel trovarsi là. Ma soprattutto, imitando Orfeo, bisogna
che non si volga verso ciò che
egli reca con sé e mi offre».
Questo significa che la sensibilità del fotografo si misura mediante
la sua abilità nel far finta di
non sapere quello che sta facendo, o meglio, la sua deve risultare
una sorta di intenzionalità
sottaciuta, per far sì che l'incanto non svanisca come bolle di
sapone.
Carlo Andreasi per questo mette davanti a sé e a tutti i suoi
intenti l'apparato, fingendo che sia
questo a scegliere. L'artista opera una sottrazione simbolica e
fisica della propria presenza che,
per sua volontà esplicita, diventa così assenza. Presenza come
performance, assenza come
sospensione di giudizio.
Una delle cause di questa presenza-assenza fantasmica, individuata
da Blanchot, risiede nel
concetto di leggerezza, vera croce-delizia del lavoro di Carlo
Andreasi.
Solo il fotografo sa veramente quant'è insostenibile la leggerezza,
per citare Milan Kundera. La
Fotografia, con la maiuscola, è come un contenitore costituito da
due vasi comunicanti la cui
pienezza dell'uno implica la leggerezza dell'altro. Un vaso è
costituito dal supporto, dalla carta
fotografica come oggetto materico, l'altro vaso è rappresentato dal
referente, dalle
informazioni che il supporto veicola. Lo sbilanciamento del
contenuto dei due vasi andrà a
compromettere la stabilità di attenzione che lo spectator
spontaneamente rivolgerà all'uno
piuttosto che all'altro. La leggerezza del supporto fotografico si
misura quindi come
direttamente proporzionale alla quantità di informazioni che veicola
la foto stessa. Ora è
evidente che la fotografia consueta prediliga, per inclinazione
congenita, svuotare il contenuto
del supporto per riversare la totalità della concentrazione sul
referente, che viene a
rappresentare tautologicamente la Fotografia. Perciò il più delle
volte la fotografia come
oggetto materiale diventa letteralmente invisibile, nulla, un
fantasma annegato dal
pesantissimo fardello del proprio referente che, per errore, “è” la
fotografia stessa. Significante
e significato si sovrappongono, tanto che per contingenza «nella
foto, la pipa è sempre una
pipa», nonostante gli sforzi laconicamente didascalici del grande
Magritte.
Ma la forza non trova origine di questo suo ardimento proprio da
tale leggerezza della
fotografia? Se nelle arti plastiche l'artista mette davanti a sé,
come uno scudo, l'opera, non è
forse vero che il fotografo si difende con una doppia corazza
espressa nella macchina
fotografica, ancor prima che con l'opera finale?
E che cosa succede quando l'artista decide di ridurre ai minimi
termini l'informazione
referenziale? La leggerezza del supporto si riappropria
improvvisamente della sua consistenza
divenendo insostenibile, una rivelazione quasi mistica e visionaria
per lo spectator. E,
inaspettatamente, riaffiorano tutti i processi, i macchinari, gli
strumenti, gli sforzi fisici del
fotografo, ovvero tutto ciò che sta dietro l'immagine riprodotta.
Questa retrospettiva cerca di focalizzarsi sulla ricerca palesemente
concettuale dell'artista,
restituendo dignità estetica all'aspetto esperienziale e tecnico
della fotografia, ossia al medium
stesso e a tutti i gesti che permettono che lo sviluppo
dell'immagine (solo potenziale) abbia
luogo. Questo grazie all'escamotage di Andreasi di scegliere
referenti poveri, scarni, ridotti
all'osso che lascino lo spazio per riflettere su quanto il gesto
fotografico sia intrinsecamente
concettuale per natura. Una metafotografia, si potrebbe dire, che
dichiari e sveli il dietro le
quinte sulle orme percorse da Ugo Mulas.
«Mi piace l'idea – scrive Andreasi – di una fotografia che si
avvicini di più alla pesca che alla
caccia».
Analizzando quest'affermazione scopriamo qual è l'istinto
primordiale, viscerale che spinge il
fotografo a fare quello che fa. Cacciatori versus pescatori è un po'
come dire reportagisti
versus concettualisti. I primi vivono la fotografia come
un'aggressione, una protesi quasi
violenta, che agisce con lo scopo di “rubare l'anima” a luoghi e
persone. Anche Barthes ritiene
la fotografia (e lui rivolge le sue riflessioni quasi sempre al
reportage) un'azione estremamente
aggressiva: «La Fotografia è violenta: non perché mostra delle
violenze, ma perché ogni volta
riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e
neppure trasformarsi [...]».
Questo tipo di approccio potrebbe essere distribuito su una scala di
valori dove ad un estremo
troviamo la foto da paparazzo (i veri e puri cacciatori), mentre
all'altro estremo potremmo
trovare un Cartier-Bresson, tanto per fare un esempio. Ritenuta tra
i primi esempi di reportage
giornalistico della storia, la fotografia di Cartier-Bresson si
colloca proprio sul limbo tra “caccia”
e “pesca”, per riprendere l'analogia. Il fotografo francese fu sì un
cacciatore, ma di quelli che
attendevano pazientemente che la propria preda cadesse nella
trappola e ciò, per sua stessa
ammissione, poteva accadere subito, dopo ore o addirittura giorni.
Fu il vero, unico maestro
del carpe diem.
Questa digressione per spiegare come la Fotografia di “caccia” e
“pesca” sia enucleativa di due
diversissime poetiche artistiche, per non dire di due filosofie di
pensiero. Il “pescatore”
concettuale prepara esca e lenza (il suo apparato), e attende
paziente e ricettivo che qualche
cosa abbocchi. È consapevole che la sua battuta di pesca potrebbe
venire ostacolata da decine
di imprevisti diversi che gli impediranno di andare a buon fine come
ugualmente potrebbero
favorirlo. Il fotografo “pescatore” è un artista concettuale perché
ritiene più importante e
significativo il gesto, il Kunstwollen, del risultato finale; è
cosciente che potrebbe tornarsene a
casa con le pive nel sacco ma non per questo ritiene il suo
tentativo, la sua esperienza meno
formativa. Viene ripagato dalle sensazioni dei luoghi che gli sono
penetrati nel corpo attraverso
gli abiti, è pervaso dagli odori del paesaggio radicati nelle sue
narici, è ancora accecato dai
raggi di quel sole ormai tramontato. E poi magari, chissà che non
gli capiti di trovare sull'amo
un pesce che aveva abboccato senza che se ne fosse accorto...
In astronomia per librazione (dal latino libra, bilancia) si intende
un movimento apparente
della Luna relativo alla Terra, che può essere comparato col
movimento dei due piatti di una
bilancia rispetto al punto centrale di equilibrio.
Queste variazioni sono causate dal fatto che la Luna ruota intorno
al proprio asse ad un ritmo
costante, ma gira intorno alla terra ad un ritmo variabile,
trovandosi in un'orbita ellittica; per
cui si muove più veloce quando è più vicina alla Terra e più
lentamente quando ne è più
lontana. Nonostante il periodo di rotazione della Luna attorno al
suo asse sia uguale a quello di
rivoluzione attorno alla Terra, le librazioni permettono ad un
osservatore terrestre di vedere
delle porzioni di superficie lunare leggermente differenti ogni
volta. «Sono delle irregolarità nel
moto orbitale della luna, che permettono di intravedere da terra
piccoli frammenti della faccia
nascosta. Come dire che l'imprevisto rispetto all'astrazione dei
calcoli e dei modelli permette di
accedere alla parte inconscia e nascosta delle cose», spiega
l'artista.
L'intoppo accidentale in cui inciampiamo può rappresentare il
veicolo privilegiato capace di
scortarci attraverso territori nuovi e incontaminati, può assurgere
a mezzo capace di svelarci
quello che, per pigrizia o cause di forza maggiore, ci era sempre
rimasto celato. Le librazioni
per Carlo Andreasi sono un modo inconsueto per capire che cosa c'è
dietro o meglio dentro la
Fotografia universale, come se fossero variazioni cacofoniche in
grado di risvegliare dal torpore
melodico il nostro timpano, inducendoci a domandarci perché il
medium è l'unico messaggio
possibile, e in che modo l'umanità sia influenzata dal suo agire
sottile, leggero e invisibile. «È
anche troppo tipico l'equivoco in virtù del quale il “contenuto” di
un medium ci impedisce di
comprendere le caratteristiche del medium stesso», spiega Marshall
McLuhan, e questo
equivoco può essere confutato proprio da un momentaneo blackout del
“contenuto”, che, nella
ricerca di Andreasi, viene messo al bando per permettere al
“contenente” di attuare
l'autocelebrazione di sé stesso che, specchiandosi, svela il vero
messaggio della Fotografia.
Tratto dal catalogo
della mostra SPECCHIO SPECCHIO.....
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